古罗马历史学家普布利乌斯·塔西陀（Tacitus）曾讲：“要想认识自己，就要把自己同别人进行比较。”[1]通过比较我们可以认识、区别、确证事物彼此之间的异同关系，以便于进一步的考察、分析、论证。因此，这一部分论者主要采用比较研究法，旨在对“意派”与“再现”（Representation）以及与之相关的问题（诸如东西方现代性、意派与极多主义、意派与物派等）进行比较研究，这样会使我们更加清晰地了解“意派”理论的开拓与困境。
高名潞也曾自述：“认识自己的最好方式是通过他者。”[2]因此，从“意派”的立论立场与理论指向来看，高名潞建构“意派”正是采用了比较法。例如，中国古代与中国当代、中国当代与西方当代、中国古代与西方当代等；以及“意派”与抽象艺术（极少主义）的关联；“‘意派'与‘物派'（Mono-ha）的关联”①；“意派”与极多主义/理性绘画的关联等都是研究“意派”不可或缺的研究对象。所不同也难能可贵的是，这种比较是多向的而非单向的。而其中尤以“意派”与“再现”的关系最为重要，不仅因为它们是两个彼此相对独立的系统，也因为这是“意派”能否成为一个结构性的自足体系的关键。
“意派”理论的提出有着明确的批判对象，即西方“再现”理论，并且“意派”以整个西方艺术史和艺术理论作为庞大参照系。我们从《意派论：一个颠覆再现的理论》一书的副标题可以看出高名潞提出“意派”时，拟有一个明确的理论敌手，其“方法论”建构的前提和目的是旨在颠覆“再现”理论，因此，“意派”首先质询并挑战的也正是西方艺术“再现”理论。无论在《意派论：一个颠覆再现的理论》一书的第一章“‘意派'不是西方现代抽象美学”[3]；还是第二章“‘意派'不是再现的美学”[4]；亦或是第三章“‘意派'与符号学理论”[5]都谈到“意派”的理论指向。尤其是第一章第二节“西方再现理论的矛盾与死结”[6]中更是对“再现”理论进行了冗长论证。不仅在“意派”建构的理论文本《意派论：一个颠覆再现的理论》一书的副标题提出了“意派”的理论针对；而且，在对“意派”进行补充、修正与拓展的《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》②一书又一次在副标题中提到“再现”。并且，在此书中分三部分（第一部分，象征再现：哲学转向（Symbolistic Representation:ThePhilosophical turn）[7]；第二部分，符号再现：语言转向（Semiotic Representation:Thelinguistic turn）[8]；第三部分，语词再现：上下文转向（Discoursive Representation:Thecontextual turn）[9]对“再现”问题进行梳理、论述、整合、阐释。不仅提出了三种“再现”类型，并以匣子（古典主义）、格子（现代主义）、框子（后现代主义）的概念对西方“再现”理论的演变线索进行梳理；同时更是以非西方的视角开创性地提出“再现”理论贯穿于西方艺术史始终。不仅古典主义、现代主义被圈定在“再现”理论的范围之中，甚至后现代也没有解决再现的问题，也依然是再现的延续。而那些对于“意派”的无边批评，高名潞“回应”到他们都没有在再现理论上进行论述与追究，可以见得，对于“意派”研究，“再现”理论的重要性不言而喻。
首先，“再现”理论（Theory ofrepresentation）是西方视觉艺术领域中最普遍、最悠久、最庞大；也最富争议性、最有影响力、最具现代性的理论话语。人文主义者（Humanists）普遍认为“‘再现'这是从柏拉图（Plato）和亚里士多德（Aristotle）以来就一直讨论的问题。”[10]两千年来，“再现”理论一直支配着西方艺术界，成为艺术创作、艺术批评、艺术史叙事的指导原则。直到今天，这种争论仍未休止，即使到后现代主义者那里，也依然如此。美国艺术理论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）曾讲：“所有西方艺术的思考和反省均停留在古希腊（Ancient Greek）的模仿（Mimesis）理论中。”[11]显然，“再现”的哲学含义、本体范畴、复杂程度远远超过模仿，可以讲，“模仿”是“再现”的原生物，而“再现”是“模仿”的泛化物。
“再现”作为一个常识性的理论命题，学界通常习惯于把它追溯到西方轴心时代的“模仿说”。英国艺术理论家柯林伍德（Collingwood）把柏拉图“模仿”（Mimesis）概念翻译为“再现”，后沿用至今。柏拉图在《理想国》一书第十卷上半部分使用“再现”一词多达50余处。在柏拉图所谓的哲学家掌控的“理想国”中，提出取缔文艺，驱逐诗人，把模仿表象世界的艺术家逐出“理想国”，这在某种程度上，为艺术“再现”（这里指模仿）敲响了警钟。黑格尔延续柏拉图和普洛丁(Plotinus）的“美是理念说”，并创造性地提出“美是理念的感性显现”。黑格尔认为“艺术只再现符合绝对理念的事物，艺术只服从最至高无上的使命。”在此，黑格尔把艺术等同于宗教和哲学。事实上，西方艺术界并没有就此终止模仿式“再现”的追求，从古希腊、文艺复兴、古典主义、浪漫主义直至现实主义艺术那里，这种模仿式“再现”方式愈演愈烈。在整个“瓦萨里式”的线性艺术史叙事模式中，“模仿”始终被视为一种“进步”的艺术观念，再现技术的炉火纯青成为艺术家的毕生追求。在数个世纪以来，模仿理论一直是评判艺术优劣、进退不可或缺的标尺，用技术进步、内容呈现衡量真实。这种再现观主张艺术家要“研究现实”，如实地反映现实，而不美化现实，真实地描写客观事物，即追求真实再现，客观反映；客体至上，单向认知；知识本体，呈现表征。此后，图像“再现”成为一种不可动摇的绝对法则。
虽然，“再现”这一命题成为熟悉的陌生化的常识，经常出现误读的先验现象，甚至仍有人把再现误解为马克思主义（Marxism）的文艺反映论或意识形态化的政治实用功能。而这一点在西方艺术界早已不构成问题，它们是彼此关联但不完全等同的概念。例如，英国《牛津艺术与艺术家词典》(Oxford Concise Dictionary of Art and Artists)中的“现实主义”(Realism)和“写实主义”(Naturalism)这两个词条的内容之间有着很大的区别，前者的含义远远大于后者，Naturalism一词通常翻译为“自然主义”。
从时间维度上看，“写实主义”比“现实主义”出现的早。“写实主义”一词最初则是17世纪意大利艺术理论家、罗马修道院院长贝洛里(Bellori)对其前辈画家卡拉瓦乔(Caravaggio)绘画风格的概括性称谓。最初的“写实主义”并不是一个中性的艺术词语，而是作为一个批评偏见而存在的。在贝洛里的著作中，卡拉瓦乔是作为“反面教材”而被提及，他批评卡拉瓦乔的自然主义而赞扬卡拉奇和普桑(Nicolas Pussin)的作品。不仅通过对比来批评卡拉瓦乔过分追求逼肖自然；而且，还通过暗示来指责他所“模仿的是最邪恶的和最低劣的自然”，是对绘画审美的破坏。普桑也曾讲：“卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界。”[12]事实上，卡拉瓦乔认为“自然已经为他提供了足够的老师”[13]，他把同代画家引导到面向自然的新语境中无疑促进了绘画艺术的发展。此时，“写实主义尚未大行其道，人物形象都是依据一定的惯例和风格(Style)进行创作的，人们的趣味(Interest)更多地是满足于追求雅致，而不是面向真实(Ture)……。”[14]贝洛里坚信写实主义画家的“头脑里没有任何理念(Conception)”。贝洛里对于艺术本质的认识以及他的艺术理想集中体现在他于1672年所撰写的《当代艺术家评传》一书的前言中。他的理论为当时艺术创作与批评建立了一种“古典主义”的规范，被公认为古典主义的代言人和推动者。
图3 法 居斯塔夫·库尔贝 《画家的工作室》③
布面·油画 361×598cm 1855年 巴黎奥赛博物馆
和大多数艺术现象，如巴洛克、洛可可、印象派、野兽派等一样，“现实主义”一词刚刚提出也是有点明显的负面色彩。提及“现实主义”我们习惯推举居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet)为旗手，而这一词最早是法国批评家居斯塔夫·普朗什(Gustave Planche)在1836年提出来的。由于这是一个贬义词，所以库尔贝对于自己被冠以“现实主义画家”是十分不快的，他曾说：“别人把现实主义者的称号强加于我”。库尔贝认为“一切历史画都应该是当代历史画，每个时代都必须有他自己时代的艺术家，他能够表现那个时代，而且能为未来复制那个时代。当一个时代结束时，我们应该能看到一群已经表达出该时代的被称为时代代言人的画家。”[15]库尔贝直言不讳地说:“一个时代只能由艺术家来再现，我指的是身处该时代其中的艺术家。我坚持认为，一个特定时代的艺术家根本不能表现过去和未来的事情……从这个意义上来说，我否认表现过去的历史的存在。”[16]如今，现实主义早已不再是库尔贝时代所扛起的那个“单一”(Single)的概念，而是出现了“多元化”(Diversification)的类型。例如，20世纪法国的“新现实主义”(NewRealism)、苏联的“社会主义现实主义”(Socialist Realism)、美国的“超级写实主义”(Super realism)、欧洲的“魔幻现实主义”(MagicRealism)、中国的革命现实主义(Revolationrealism)等。
显然，“意派”所要颠覆的“再现”正是这种原生化的“摹仿”式再现；同时，“意派”也确实超越了这种西方“再现”观念。“意派”的目标是要建树一种超越古典（写实）主义（再现现实客体之物）、现代（抽象）主义（再现不可见之物或再现理念之物）和后现代（观念）主义（再现艺术认识论）的新思维，旨在建构一个新美学观和方法论，以此指导艺术批评、艺术实践与理论研究。由此可见，“再现”本身存在多种形态，甚至呈现出一种“泛化再现”的趋势。
在现代主义阶段，克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)以不断趋向媒介(Medium)、形式(Form)、平面(Plane)的进程批判“三度空间再现”或“欧式几何空间”，进而把再现理论推至到极端或临界状态。正如，格林伯格在《前卫与庸俗》(Avant garde and vulgar)中写到：“如果延续亚里士多德(Aristotle)的所有艺术和文学(Literature)都是模仿的话，那么我们所做的就是模仿的模仿，或者说是升级版(Upgrade edition)的再现。”[17]在高名潞看来，再现理论贯穿于整个西方艺术史及艺术理论的始终。从阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl)和海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin)等形式主义艺术史家以现代进化理论的角度去肯定从埃及艺术到欧洲古典艺术的视觉再现的进化(这个进化就是从埃及的触觉艺术进化到三度焦点透视空间)到罗杰·夫莱(Roger Fry)、苏珊·桑塔格和格林伯格等形式主义理论家那里，又出现了另一个进化，那就是二维的抽象平面对三度透视空间的超越，因为平面就是思维进步性的体现。格林伯格甚至把这种“平面性”看作法国启蒙运动（The Enlightenment)的知识分子思想的结晶，甚至把它回归到柏拉图的理念说。在柏拉图看来，现实是理念的影子，而艺术(那个时代是三度空间的模仿再现)则是影子的影子，因此，艺术比现实更远离理念。现代主义抽象艺术直接再现理念，那当然比古典主义写实艺术更为接近真实，因此更为进步。所以，格林伯格讲，现代主义的平面抽象不是反对再现，而是反对三度虚幻空间的再现方式。在格林伯格时代乃至之后，“艺术自律原则”成为纽约艺术界的共识。格林伯格所倡导的“绘画回到媒介自身”与桑塔格的“艺术就是艺术自身”的观念和哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)的“行动绘画，只是去画”一道成为美国艺术界的主流话语。
在格林伯格看来“整部艺术史就是一部抽象与再现之间的辩证震荡的历史……”[18]他对现代主义抽象艺术有过极为精彩的解释，即“现代主义艺术并不是反对再现现实(Representation reality)，而是反对再现现实的那种虚假幻觉式的三度空间再现的庸俗方法。”[19]格林伯格认为与传统写实主义再现现实存在的虚幻不同，抽象艺术再现的是现实存在的本质；并且，格林伯格给现代主义规定过终极目标，即不断趋向“平面性”的现代主义之路。艺术家“对抽象的迫切需要使表现接近于平面”[20]以此获得最高级的绝对形式与最纯粹的抽象平面，艺术的最终目标就是使绘画最后达到自身纯粹；同时，格林伯格把抽象艺术视为人类思维或者再现能力进化的结果。格林伯格赋予抽象艺术为最高等级艺术的标签，是西方启蒙运动以来的文化结晶，精英文化的代表。抽象是对具象的超越，从而更接近于个体自在精神，而那些不再表现三度空间现实幻觉的、不再依附文学叙事的纯粹二维平面的形式本身就具有了自足性。莱因·哈特的“黑画”和罗伯特·莱曼的“白画”为代表的极少主义绘画把“格林伯格式”的现代主义叙事推向极致，这不仅意味着格林伯格的理想最终得以“实现”，也预示着“格林伯格式”的现代主义使命最终走向终结。
由此可见，现代主义不仅没有解决再现问题，同时并不回避再现问题，它依然是“再现”系统之中的再现，是一种走向“纯粹性”与“平面性”的再现。对此沈语冰所言极是，“从再现到抽象的转移并没有解决再现的问题，而是摧毁了它，然后又创立了抽象的问题。抽象并不只是简单地把再现当作不相关（Uncorrelated）的或是无意义的问题加以消除，而是彻底清除了它，不再担心它能否得到解决，或是它是否已经得到解决。事实上，对于如何最好地在艺术中再现完整的对象的问题，没有决定性的或是最终的答案。”[21]
在后现代主义理论中，“再现”变得更加复杂，而我们从后结构主义阐释的经典案例可以更好的理解“再现”理论。米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《事物的秩序：人文科学考古学》一书中讲：“委拉斯开兹的《宫娥》所表现的是生活的本来面目，同时也是艺术的再现之谜。”[22]福柯认为《宫娥》（LasMeninas）这件作品之所以意义重大是因为其是“再现之中的再现”。在这一再现系统里，艺术家的意图再现是什么？创作者（委拉斯开兹）与观看者及被观看者（委拉斯开兹、公主、国王、王后、宫女、侏儒、伴护、保镖及器物）的立场与视点关系共同营造了一个多种情景与语境叠加的视觉再现场域，而这些人物关系组成了一个有序的权力关系。远处的背景中镜面反射出的国王菲利普四世和王后玛格雅娜的形象，他们不仅处于画面中心，而且暗示权力结构的“永恒在场”（Eternalpresence），一个看不见的权力秩序凝视（Gaze）并主宰着正在发生的一切。福柯的分析并没有题材方面的历史考证，因为画中人物身份、人物之间的微妙关系及情景描述和故事叙事在图像学家那里已经有过精彩考证与分析。但是，从福柯的话语可以知晓，他对这件作品的兴趣显然不再这里。他也不对个体语义，情境关系，象征意义进行追究，而是关注于绘画引带的再现语言。即“如果这个再现语言是一种特定的文本（Text），那么它和与之发生互动并且影响了它的社会话语（Social discourse）之间是怎样一种关系？”[23]
但是，我们可以对《宫娥》同一题材在委拉斯开兹、毕加索、达利、汉密尔顿那里呈现出的图示进行对比分析，可以发现“再现”在不同艺术家不同侧重意图下，再现的图示是完全不同的。比如，委拉斯开兹依然在用模仿式再现这一经典又科学的透视法营造出错觉的真实性的三维空间，不过这种空间不再是一种直接的视觉观看。毕加索作为一个革新者，虽然彻底抛弃了透视法，走向平面与变形，但仍延续古典法则，仍旧关心艺术再现的逻辑。而人物关系在此变得无足轻重，艺术家的眼睛，观众的眼睛，画中人物的眼睛也不存在交流关系了，毕加索再现了一种不可见之关系链，呈现出一种形式美学。达利使用超现实主义的手法再现了一种幻境，主体也被置放于画面之中，成为一种被观看的对象。汉密尔顿所做的则是以图示与修正，匹配与补充的双重立场，重新对再现做出深刻反思，进而悼念业已终结的“再现”理论，“再现”一种理念集成。正如，美国历史语言学家惠特尼(W.D.Whitney)曾指出：“语言(Language)是一种约定俗成的东西，人们同意使用什么符号(Symbol)，这符号的性质是无关轻重的。”[24]贡布里希的《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》对再现性绘画的历史也进行过知觉心理学的分析与描述。
以上对于多个版本的《宫娥》的解释，也是对泛化再现解释的探讨。正如，著名新艺术史家诺曼·布列逊所讲：“没有一个观者在注视一幅画时不是在进行着阐释。”[25]而这无疑不是再见·“再现”，或对“再现”的重新发现。1964年，苏珊·桑塔格撰写《反对阐释》一文对以往的过度阐释提出批评，延续格林伯格所规定的现代主义准则，指出现代主义的本质特征是反对再现内容，反对叙事阐释，反对对视觉文本进行意义阐释，翻译或破译；倡导艺术从文学、历史、神话的依附中独立出来，重新回归形式自身。美国观念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）曾讲：“所有杜尚之后的艺术在本质上都是观念的，因为艺术仅作为观念而存在”[26]当然，科苏斯所讲的“观念”是基于对艺术本体的探讨。从传统的艺术“语法”为重点进而到打破“语法”为目的，最终艺术从美学中独立出来，拥有属于其自己独特的身份与价值。并且艺术已经超越了二元范畴，观念艺术的创作则突破了以往艺术创作的区域间隔，变成了一种多元主义和全球主义环境下共享的资源。
以米歇尔·福柯为代表的后结构主义者实现了对传统视觉图像研究的沃尔夫林风格学和潘诺夫斯基图像学的超越。摆脱了传统意义上形式与内容、物质与精神、作品与背景、能指与所指、艺术与生活、本文与上下文等二元范畴的再现模式。把上下文融入到本文之中，同时又从本文中延伸出上下文，走向了再现的三元模式。解构主义者雅克·德里达（Jacques Derrida）通过对统治语言的权力话语进行分析、透视、解构，对真理再现提出了否定，进而启发了学界对权力话语的批判与反思。这种解构主义的方法有效避免了坠入真理与谬误二元对立的幻觉之中。利奥塔对后现代主义进行系统论述，对知识增值和科学系统的解构，指出宏大叙事的不可能生成。我们都可以看出西方再现论的延续性，后现代理论视野下对“摹仿式”再现的否定与超越。而“所有真正的摹仿都是一种转换，而不是对已经存在的东西的再现。”[27]让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）赋予“仿像”/“模拟”（Simulacrum/Mimesis）比模仿甚至“再现”更为丰富的意义。仿像是现实的符号与图像，进而逐渐演化为新的经验领域，虚拟的仿像模糊了现实世界与虚构世界之间的界限，从而进入一个可以吞噬一切现实的符号模拟（鲍德里亚视野中的后现代性特征）的超真实状态。这显然是对柏拉图艺术本体论的超越，仿像比摹本的摹本更远离理式，因为它不仅是摹本的摹本，同时以某种特殊的方式避免并避开理式。鲍德里亚曾讲：“模拟是与再现对立的，再现始于符号（Symbol）与（现实物（Reality object）对应（Correspondence）的原则；相反，模拟则始于这一对应原则的乌托邦（Utopia）……表象力图通过把模拟解释成虚假表征来吞噬模拟（Mimesis），而模拟则是把表象作为一个仿像来统摄（Govern）再现的整个系统。”[28]鲍德里亚所讲的模拟与再现的对立关系，也并不是“意派”所强调的颠覆关系，而是包容关系。作为一个更大的系统，仿像在包容中实现了对再现的超越。
最后，用德国阐释学家伽达默尔（H.G.Gadamer）的话结束此部分行文，即“从根本上说，艺术创作中的所谓摹仿（Mimesis）和再现（Representation），实际上都体现了艺术家对所摹仿和再现事物的一种认识（Cognize）和理解（Understand），都体现了一种再创造的转换（Transformation）和表现（Expression），这种创造性的摹仿总是把所要摹仿的东西‘作为'（As）某种东西来摹仿，‘作为'就是一种理解和认识，一种解释与应用，而不是对外在事物的客观移植（Objective transplantation）。”[29]那么从这个角度上讲，作为一个力图颠覆“再现”的“意派”又何尝不是一种“再现之中的再现”？
注释：
①“意派”与“物派”的关联是高名潞在“意派”论中比较回避的部分。一方面，我们不能笼统地讲“意派”相对“物派”而言是一个独立的东方艺术或美学产物。另一方面，谈及“意派”我们又会无意识地联想到“物派”。 “物派”是活跃于1968—1971年间的日本现代艺术流派。它不仅与意大利“贫穷艺术”、德国博伊斯的“观念艺术”、美国的“过程艺术”和“大地艺术”同时出现，而且共享观念创作的方法，它是社会矛盾激化、政治激进主义、乌托邦理想破灭的产物。代表艺术家：李禹焕、关根伸夫、菅木志雄、成田克彦、小清水渐等。
②《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》一书原名《西方艺术史观念及方法论：再现哲学批判》，载高名潞、陈小文主编：《当代数码艺术》[C].桂林：广西师范大学出版社，2015年，第14页。
③《画家的工作室》全名:《画家的工作室—— 一个现实的寓意，概括了我7年来艺术生活的情况》，作品标准部分简写。
参考文献：
[1]Schultz，James E.；Hollowell，Geometry：Annotated Teacher's Edition，Holt，Rinehart & Winston，2003。
[2]属访谈，载北京大学出版社官方微博：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_6dedbe010102wl6u.html，2016-09-01/2016-11-12。
[3]高名潞：《意派论：一个颠覆再现的理论》[M].桂林：广西师范大学出版社, 2009年，第3页。
[4]同[3]，第37页。
[5]同[3]，第87页。
[6]同[3]，第19页。
[7]高名潞：《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》[M].北京：北京大学出版社，2016年，第13-197页。
[8]同[7]，第199-355页。
[9]同[7]，第357-549页。
[10]VictorBurgin，The End of art Theory:Criticismand Postmodernity，Macmillan Education Itd，p.145.
[11]SusanSontag, “Against Interpretation”，in Susan Sontag Reader New York:Farrar，Struss，Ciroux，1982，p.95-104.
[12]李建盛：《艺术学关键词》[M].北京：北京师范大学出版社，2011年，第291页。
[13]迟轲：《西方美术理论文选》[C].成都：四川美术出版社，1993年，第166页。
[14]同[13]，第172页。
[15]Linda Nochlin，Realism，PenguinBooks LTD, 1991, p.25.
[16]John Kissick，Art: Context and Criticism，W.C.Brown Communications Inc， 1993，p.299.
[17]ClementGreenberg,“Avant Gardeand kitsch”,in Francis Frascina ， ed.，Pollock and After：The Critical Debate，1971，p.23.
[18]沈语冰：《20世纪艺术批评史》[M].杭州：中国美术学院出版社，2003年，第154页。
[19]【美】克莱门特·格林伯格：《前卫与媚俗》[M].Gereenberrg，“Avant-Gardeand Kitsch，” in Art and Culture，(Boston: Beacon Press，1961) p.3-33。
[20]【英】费兰西斯·费兰契娜，查尔斯·哈里森著，张坚等译：《现代艺术和现代主义》[M].上海：上海人民美术出版社，1988年，第261页。
[21]同[18]，第157页。
[22]Michel Foucault,“Las Meninas,”1966，The Order of Things，New York，Random，1994，p.3-16.
[23]同[3]，第126页。
[24]【法】索绪尔著，高名凯译：《普通语言学教程》[M].北京：商务印书馆，1980年，第31页。
[25]NormanBryson,Looking at the Overlooked：Four Essays on Still Life Painting，Cambridge，Mass. : Harvard University Press,2004,p.10.中译本见【美】诺曼·布列逊著，丁宁译：《注视被忽视的静物：静物画四论》[M].杭州：浙江摄影出版社，2000年，第5页。
[26]Joseph Kosuth，Art After Philosophy, in Studio International，October 1969.
[27]GadamerHans-Georg，The Relevance of Beautiful and Other Essays，Cambridge University Press，1986，p.64.
[28]Jean Baudrillard：Selected Writings，Stanford，Stanford University Press，1988.
[29]同[12]，第45页。
本文出自《“意派”研究—— 一个“纯粹”理论的开拓与困境》第二部分《比较：“意派”与“再现”及相关问题》，转载请注明!
作者简介：
井中月，1990年11月生于河南舞钢，现居于天津、北京，美术批评家、策展人。致力于西方现当代美术史和中国当代美术批评研究，并从事展览策划。
天津美术学院艺术学硕士，现供职于中国艺术研究院中国油画院。
曾在《中国书画》、《西北美术》、《天津美术学院学报》、《美术界》、《新疆艺术学院学报》、《美与时代》等学术期刊及中国国家艺术网、雅昌艺术网、艺术国际等艺术网站发表学术论文二十余篇。
独立策划学院里的“国王”——蔡青对《大卫》的灵韵赋予；西域印迹——曹建斌油画艺术展；“墙”外——当代影像公共观摩展；“草稿”≠草稿——潘德运素描个展等展览。